Ein riesiges Auge in einer Schnecke, Knochenreste eines Säugetiers und andere Fragmente des Lebens liegen halb verschüttet in verworfener, unwirklicher und lebensfeindlicher Erde. Es könnte eine gewaltige Schlammlawine gewesen sein, die zur Verschüttung führte. Heraus ragt immer noch eine kolossale Hand. Die Finger sind zum V geformt. Zur Geste des abendländischen Sieges- und Friedens- sowie des asiatischen Glückszeichens. Vor diesen Überresten steht scheinbar hilflos ein kleiner staunender Raumfahrer. Vielleicht ist er gerade in der archaischen Raumkapsel gelandet? Ist dies möglich? Das Raumschiff erinnert an eine mittelalterliche Rüstung, an ein technisches Relikt aus vergangenen Zeiten. Mit seiner Form und Farbe irritiert es die scheinbar so eindeutige Szene. Der Ausstieg ist wie ein altes zerbrochenes Wasserrohr geformt. Ist diese Kapsel noch flugfähig gewesen? Kam es aus einer anderen Zeit? Hat der Reisende die Zeitkontinuität überwinden können, wie es der Film „Interstellar“ erzählt? Sieht er sogar Relikte einer außerirdischen Zivilisation?

Das Werk stellt Fragen und überlässt dem Betrachter vielerlei mögliche Antworten. Das Artefakt zeigt sich als Kapriole, als eine spannende Irritation, als Gegensätzlichkeit zu unseren Erfahrungen und tradierten Bildwelten. Der Künstler zelebriert seine hintergründige Fabulierlust. Sie assoziiert das unermessliche Glück des Entdeckers zunächst unerklärlicher Dinge. Die Achtung vor den in ewigem Erz geformten Artefakten, der Kunst und des Lebens vergangener Zivilisationen an sich, vermittelt sich zugleich in ein nicht nur rhetorisches Staunen über ihren Untergang. Einerseits eine gespenstische Szenerie, andererseits ein Sinnbild der Faszination der Archäologie, und eines mit einer dritten, vierten und vielleicht auch fünften assoziativen Dimension.

David Bowie hat diese in seinem Lied „Space Oddity“ 1969 in wunderbare Worte gefasst: Hier ist Major Tom, an Bodenkontrolle. Ich trete gerade durch die Tür. Und ich schwebe auf eine sehr seltsame Weise. Und die Sterne - sie sehen heute so sehr anders aus … denn hier sitze ich in einer Blechdose. Hoch, hoch über der Welt. Der Planet Erde erscheint blau. Und es gibt nichts, was ich noch tun kann …  Bodenstation an Major Tom. Ihr Schaltkreis ist tot, da stimmt was nicht. Können Sie mich hören, Major Tom?

Carsten Theumer erzählt eine zeitgenössische Geschichte, die im besten Sinne romantisch ist. Ihre Symbolkraft korrespondiert mit einer faszinierenden Plastizität. Damit bestellt er das traditionelle Feld der Bildhauerei neu.

Ulf Dräger

Das Feuer ist aus. Die Flamme der Freiheit und des Fortschritts ist erloschen, sie ist zerbrochen und dem Untergang geweiht. Ihr Symbol – „La Liberté éclairant le monde“ oder „Liberty Enlightening the World“ – ist von einem Strudel erfasst, der sie in eine undurchsichtige Tiefe zieht. Unter Wasser oder unter Schlamm, in eine Urmaterie ohne feste Form. Sie ist Sinnbild des Abgrunds, des allgegenwärtig Dämonischen.

Die gesamte Szenerie dokumentiert den Gedanken eines völligen Schiffbruchs. Es ist eine Metapher der existenziellen Gefährdung der Zivilisation, ein Endzeitszenario für das bürgerliche und technische Zeitalter. Wie bei der Betrachtung der großen Werke von William Turner oder Caspar David Friedrich erreicht Carsten Theumer, dass dem unbefangen Blickenden ein Schauer über den Rücken laufen muss.

Ist der Traum der Freiheit bereits eine imaginäre Vision aus einer mythisch gewordenen Vergangenheit? Noch sind die Tabula ansata, die Unabhängigkeitserklärung, und die siebenstrahlige Krone der Libertas nicht völlig entschwunden. Doch die gesprengte schwere Kette, die zu ihren Füßen lag, ist bereits im Strudel gefangen. Eine der bekanntesten Skulpturen der Geschichte der Bildhauerei überhaupt ist nur noch ein archäologisches Artefakt. Damit scheint auch der monumentale Gedanke, die Inspiration der republikanischen Idee, dem Untergang geweiht zu sein.

Carsten Theumer formuliert seine Empfindungen präzise und ohne zu belehren. Die untergehende Li-   berty ist eine Antithese zu jeglichen romantischen Träumereien. Sie ist eine absonderliche Irritation, die schmerzlich vorausahnte, was die heutige amerikanische Tagespolitik befürchten lässt.

Auf den ersten Blick ist vielleicht noch Karikatureskes zu erkennen, auf den zweiten Blick verdichtet der Bildhauer zu einem treffenden Szenario unseres Daseins. Wie vor der ausschlagenden Amplitude eines Seismographen lässt die Plastik inne halten. Die geweckten Assoziationen sind vielschichtig.

Es sind aber nicht nur die erzählerischen Momente, die berühren. Es ist auch die Entdeckung ungewöhnlicher Naturformen, denen der Bildhauer nachspürt: unerklärlich amorph, wie die bizarre Lava eines Vulkanausbruchs und die erstaunliche Kraft eines Geysirs fesseln und die realen Formen der Zivilisation mit unwiderstehlicher Gewalt ergreifen und diese in die Erde zurückreißen. Damit findet der Bildhauer zu einem zeitgemäßen Ausdruck, der das klassische Aufgabenfeld der Bildhauerei erweitert. Die starke Symbolkraft der Erzählung korrespondiert mit einer faszinierenden Plastizität.

Ulf Dräger

Es war der Künstler selbst, der diesem Werk den Titel „Wellness“ gab. Das leitet sich von dem Wasserstrudel ab, welcher das flüssige Wachs für den Entwurf in die Form zwang, die den Grund der Plastik bildet. Aus diesem Untergrund ragt ein vollplastisches Haupt empor. Ganz offensichtlich handelt es sich bei dem Kopf um ein ganz konkretes Portrait. Zweifelsfrei zeigt es Carsten Theumer selbst, dessen Kopf aus dem Sprudelbade sich streckt. Klassischer Weise wäre der bündige und eindeutige Titel „Selbstbildnis“ hier zu verwenden. Doch die gewisse Bescheidenheit, die Carsten Theumer eigen ist, ließ ihn einen anderen Titel wählen. Er will hier nicht „selbst“ im Zentrum der Assoziation stehen, wie es dem Topos des Autoportraits immanent ist. Doch wo steht dieses ominöse „selbst“ im und wie zum Bild-werk? Der zunächst gedeutete Whirlpool entpuppt sich bei genauerer Betrachtung als etwas anderes. Teigig umfließt die Bronze den Kopf, gleichsam einem lavaesken Sumpf, von welchem der Körper bereits eingesogen worden ist. Droht etwa der Künstler zu ertrinken? Ist dies ein Sinnbild der Verlorenheit im Dasein? Oder verschmilzt er vielmehr mit dem Material? Ohne Zweifel ist auch diese Lesart nicht. Paradox und antithetisch stehen sich die Deutungen gegenüber: Niedergang und Aufstieg, Zerstörung und Schöpfung. Denn der Kopf ist bereits emporgewachsen und der restliche Körper wird im nächsten Augenblick aus dem zähen Strudel sich herausbilden. So ist diese Kleinplastik ein Sinnbild des Schöpfungsaktes. Dies kommt einem Mythos gleich. Denn der Künstler bringt als Schöpfer aus einer Masse eine Figur hervor. In diesem Fall sich selbst.

Philipp Jahn